Le ballet «Antigone» et ses conséquences

par Guy Wagner

Le ballet Antigone à Covent Garden

En 1959, Theodorakis Covent Garden demande au compositeur la musique pour un ballet sur le thème d'Antigone qui sera dansé par trois grandes stars : Dame Margot Fonteyn, Svetlana Beriosova et Rudolf Noureev. La chorégraphie est de John Cranko, le commanditaire de l’œuvre.

Pour Antigone, Theodorakis compose une musique en onze « épisodes » qui doivent illustrer musicalement l’action dramatique du chef-d’œuvre de Sophocle.

La musique est l’exemple parfait d’une composition chorégraphique narrative.

Theodorakis y résout le conflit dans lequel il a vécu en permanence pendant ses années parisiennes : l’antagonisme entre un travail créateur reposant sur les techniques de composition les plus actuelles et le souhait d’une musique authentiquement grecque qui attendait encore sa réalisation. L’action du ballet est appuyée par une technique de composition reposant sur des combinaisons mathématiques, alors que le chœur mène vers le lieu du drame à la manière d’un chant liturgique byzantin.

Le compositeur lui-même a noté pour cette œuvre – dans laquelle il est allé le plus loin possible sur le chemin pris par Xenakis – l’influence de Dmitri Chostakovitch et sa façon de traiter la mélodie, et il y constate une « défiguration ».

A partir de la musique pour le ballet, l’éditeur Boosey & Hawkes a réalisé une Suite sous le titre : Images d’ Antigone qui comprend les parties suivantes : Antigone et Hémon ; Danse de Jocaste ; Danse de guerre – Epitaphe ; La mort d’Antigone. Elle connaît une grande résonance.

Antigone, cependant, est comme un détonateur pour Theodorakis. Il réalise que cette démarche musicale ne correspond pas à ce qu’il vit profondément en lui et que, comme Grec, il est étranger à la société, dans laquelle se fait la musique occidentale :

« Pour la création de mon ballet Antigone (…), j'ai mis pour la première et dernière fois de ma vie un frac. Je suis monté sur la scène, j’ai vu applaudir le public en robes du soir, les hommes tous en frac, et j'ai compris que je n'avais aucune relation avec ces gens-là. »

Aussi, alors qu’il commence à gagner la reconnaissance internationale, notamment quand Darius Milhaud le propose comme lauréat du Copley Music Prize du meilleur compositeur européen de l’année, Mikis sait, au fond de lui-même, que ceci n’est pas sa voie.

« Je me rappelle que je me promenais avec Xenakis le long de l’Avenue de l’Opéra. Quand il m’explique qu’avec la logique, les mathématiques, on pouvait obtenir le même résultat qu’un compositeur avec son intuition, son talent, je lui ai dit : 'Je pense que le plus grand mathématicien n’a pas la force d’une mouche.' Il m’a demandé : 'Pourquoi la mouche ?' J’ai répondu : 'Parce qu’une mouche, elle peut faire naître une autre mouche : c’est la vie…'

Je crois que Xenakis a gardé la mouche dans sa tête…

C’est vrai, une mouche elle fait naître la vie, sans connaître les mathématiques : c’est le secret de la vie, et c’est là ma grande divergence après le dodécaphonisme où on a créé la possibilité de faire la musique sans talent, sans inspiration.

Mon argument est que tout est dans l’inspiration, et la genèse, c’est la possibilité de faire naître quelque chose, et cela, on ne peut pas apprendre, on l’a ou on ne l’a pas.

GW : Tu as écrit ou dit que la mélodie, c’est l’empreinte digitale d’un compositeur.

MT : En réalité quand tu entends le monde mélodique, l’essentiel de la mélodie, c’est Mozart, on reconnaît tout de suite, on connaît Beethoven, Stravinsky, Bach, Tchaïkovsky…

En fait, l’essence du génie est qu’on le reconnaisse tout de suite. Ensuite vient la construction, qui fait la composition symphonique. L’œuvre symphonique est comme le Parthénon. Le Parthénon est une construction réalisée en marbre, mais s’il reste encore après des siècles et des siècles, ce n’est pas parce qu’on a utilisé ce matériel-là, mais parce qu’il y a eu un génie pour le concevoir : Ictinos. Ictinos a eu une vision qu’il a mise sur papier, et le Parthénon est vivant, parce qu’en lui, il y a une âme…

Et ce ne sont pas les matériaux qui donnent une âme à une œuvre.

J’ai encore dit à Xenakis : 'Je reconnais en toi un grand expérimentateur qui fait de grandes recherches dans le domaine des sonorités et qui trouve de nouveaux matériaux, mais je te compare avec les compositeurs et les physiciens qui ont cherché et exigé l’avènement d’un système tempéré dans lequel les demi-tons d’une gamme donnée soient tous égaux. Puis Bach est venu et, grâce à son génie, il a imposé le Clavier bien tempéré. Toi, tu travailles pour un futur Bach…'

Mon chemin ne pouvait être le sien. Je devais retourner aux racines. »

Extraits des entretiens de Paris, des 2 et 3 novembre 1980 et des entretiens de Vrachati, du 21 au 23 juillet 1994