Création d’Antigone – Le Testament d’Orphée

Tzeni Drivala, Antigone, et Dimitris Kasioumis, Créon (Digital Photo: Guy Wagner)

Après Medea et Electra, voici Antigone, le troisième opéra d’une trilogie consacrée par Mikis Theodorakis aux grands mythes de l’antiquité grecque, qui vient d’être créé dans la splendide salle du Megaron d’Athènes (du 7 au 11 octobre).
Cette création a valeur de testament, en ce sens qu’il s’agit de la dernière grande composition réalisée par Theodorakis. L’expression reste aussi valable pour ce qui est de la teneur et de la valeur intrinsèques de cette nouvelle œuvre. Il s’agit bien d’un testament musical et spirituel.
Nous continuons cependant à espérer que, – tout comme dans la vie, des testaments faits, sont défaits et refaits, – Theodorakis rompra encore son silence musical prolongé et nous surprendra par une autre composition,… peut-être une comédie musicale d’après Aristophane, comme le Président de Megaron, Christos Lambrakis, l’a souhaité à l’occasion d’une conférence de presse.
Toujours est-il que cette Antigone s’est présentée à nous comme un opéra-testament.
Mikis Theodorakis a donné sa vision de la famille des Labdacides confrontée à ce qu’il appelle le Mal, et d’Antigone, victime expiatoire, qui en triomphera. Par son intransigeance, son défi lancé au pouvoir terrestre, son refus de se plier à des lois insensées, son engagement pour la piété familiale et l’amour, sa figure emblématique continue de nous toucher profondément.

Theodorakis lui-même a écrit le livret de son opéra. Il ne se réfère pas seulement à l’Antigone de Sophocle, mais aussi à Eschyle et à Euripide, à Œdipe à Colonne, aux Sept contre Thèbes, aux Phéniciennes…
Après un prologue mimé où Etéocle, le fils d’Œdipe s’empare du trône et des insignes royaux, tandis que Polynice, son frère, part, la première scène montre Œdipe qui quitte sa ville avec Antigone, non sans reprocher aux Thébains de céder au plus fort et de se renier eux-mêmes. La deuxième scène introduit Etéocle s’apprêtant au combat dans Thèbes assiégée par son frère. C’est leur mère, Jocaste qui tente désespérément de réconcilier les deux et d’éviter le pire. Elle échoue, les frères s’entre-tuent, elle se suicide. Créon est couronné roi, Antigone clame son deuil, le nouveau roi prend la décision insensée de donner des funérailles officielles à Etéocle et de laisser pourrir Polynice sans sépulture, menaçant de mort quiconque irait contre son ordre. Dans la quatrième scène, Antigone est arrêtée et condamnée quand elle remplit le devoir funéraire, tandis que Hémon, son fiancé, le fils de Créon, tente en vain de faire changer d’avis son père. Au cours de l’ultime scène, Antigone et Hémon que la mort réunit, chantent l’amour invaincu au combat.
C’est la clarté et la simplicité de la construction qui sont les prémices de l’efficacité de l’expression musicale: simplicité, ici, ne veut pas dire simplification, mais clarté et dépouillement. Pas d’enchevêtrement complexe des voix solistes: on chante en solo, en duo, tout au plus en trio (Jocaste et ses fils), les solistes sont très souvent appuyés par les chœurs presque omniprésents, les lignes mélodiques coulent avec une évidence naturelle, l’harmonisation est transparente, se développe sans heurter, la merveilleuse orchestration est d’un grand raffinement, faisant passer une mélodie vocale dans des instruments solistes les y développant, les faisant retourner à la voix humaine. Mis à part la douloureuse scène, très dramatique, où Jocaste tente une réconciliation impossible sur fond de guerre et de fureur, l’accent est élégiaque. Il faudrait d’ailleurs parler d’une tragédie lyrique, en utilisant le terme lyrique dans la pleine diversité et richesse de son contenu.

La structure est si limpide que même un auditeur qui ne comprend pas le grec, peut suivre la péripétie dramatique sans problème, surtout que le metteur en scène Vassilis Nikolaidis ne tente pas de faire de la mise en scène pour la mise en scène, mais respecte les indications du livret. Par son habileté à diriger les chœurs en particulier, il réussit des mouvements de masse impressionnants, et par son don à faire agir sur scène de façon naturelle les protagonistes, il crée entre eux de fortes tensions qui amplifient l’intensité de la réalisation.
Si on peut être d’accord avec la majorité de ses options scéniques, je n’ai pourtant guère aimé le mannequin suspendu représentant le corps lacéré de Polynice – on frisait là le kitsch ! – ni d’ailleurs les larves de l’Hadès glissant vers Antigone quand elle entame son bouleversant chant final. Cette scène (qui rappelle la fin d’Aida) est d’une telle intimité que tout élément extérieur ne peut que déranger, d’autant plus que sa pureté et son extase musicales symbolisent admirablement la victoire sur le Mal et le rétablissement du Bien, de l’harmonie universelle, dont parle le compositeur. Les costumes de Nikolaos Georgiadis sont généralement réussis, mais c’est surtout sa scénographie avec ses hauts murs mobiles hérissés de lances qui a impressionné, de même que les éclairages spectaculaires de Hans-Ake Sjöquist.
Les chœurs de la Scène Lyrique Nationale et le Kratiki Orchestra Athino ont été irréprochables: Parfaitement homogènes, ils savent s’écouter et rendre avec un art consommé et une grande richesse de détails l’intensité de cette musique, surtout que le travail du chef d’orchestre Loukas Karytinos a été fouillé à l’extrême. Connaissant à fond la partition, il est à même de doser les effets, de restituer parfaitement les subtiles transitions et de garder tout au long de ces deux heures et demie la tension intérieure : la musique coule chez lui de source, et cela d’autant plus que les chœurs et l’orchestre sont convaincants d’un bout à l’autre. Une admirable réussite dans sa musicalité, avec un bravo particulier aux solos de clarinette et de violoncelle!
L’ensemble des huit solistes est d’une étonnante homogénéité, les voix sont parfaitement adaptées aux personnages, et si Giorgos Pannnas et Dimitris Kasioumis comme Œdipe et Créon, ont eu l’autorité requise de tyrans aveuglés, chacun à sa manière, Zachos Tertzakis a été un Hémon d’une belle expressivité. Les interprétations de Pavlos Sampsakis (Coryphée), Panayotis Athanasopoulos (Eteocle) et Tassis Christouyannopoulos (Polynice) ont été irréprochables. Pourtant, il faut constater que ce sont surtout les deux femmes, Daphni Evangelatou, bouleversante en Jocaste éplorée, et Tzeni Drivala, une Antigone fervente, passionnée, lyrique et intense, qui ont conféré à l’œuvre sa force émotionnelle.

Cela vient certainement aussi du fait que ces deux femmes incarnent si intensément la pensée profonde qui est à la base de l’œuvre et qui est une des constantes spirituelles de Theodorakis: la mère grecque endeuillée. Elle prédomine dans son œuvre, du poème de la Trili Mana (Mère folle) de Solomos, qui le suit depuis sa jeunesse, à Epitaphios, de la Ballade du frère mort à la Troisième Symphonie.
La mère en deuil, la mère devenue folle, la mère écartelée entre ses fils qui ne peut empêcher le malheur qu’ils s’infligent, la mère au cœur de la tragédie des frères ennemis qui s’entre-tuent, de la guerre civile qui a tant fait souffrir Theodorakis et sa propre mère, elle se retrouve ici dans la figure de Jocaste.
Ce deuil est musicalement incarné par des thèmes antérieurs que le compositeur, selon son habitude, a réintroduits dans la partition: Epitaphios et Pandermi du cycle Lorca.
Il ne s’agit là ni de collages ni de mosaïques, comme d’aucuns l’ont affirmé, mais d’un élément constitutif du langage musical du compositeur. Aussi retrouve-t-on également la musique de l’exécution de Egisthe d’Electra pour symboliser la violence de l’affrontement fraternel dans la 2e scène, ou le grand air de lamentation de Jason de Medea, transposé à la fin de la 4e scène dans le chœur qui dit ainsi son affliction après la condamnation d’Antigone.
Mais cela vaut surtout pour l’air final d’Antigone. Il s’agit d’une admirable chanson que Theodorakis a composée à 17 ans et qui se trouve transfigurée ici en un merveilleux aria d’opéra.
Ainsi, placée dans un autre contexte, la musique change de caractère et de fonction, mais, intrinsèquement, elle est une. Il n’y a pas de distinction essentielle, mais seulement formelle, entre une chanson et un aria; seule leur valeur intrinsèque compte. Si celle-ci est grande, tout devient possible, comme, inversement, un grand air d’opéra peut devenir une chanson populaire.
C’est en fait ce qui a constitué la démarche de Theodorakis dans les années 60. Il a quitté les sphères de l’élite musicale de l’époque pour retourner dans le peuple grec, auquel il a procuré et transmis une nouvelle perception de la musique.
Il ne faut pas oublier que sa démarche s’adresse en premier lieu à son propre peuple, son univers est hellénocentrique. Les mythes qui ont forgé la civilisation grecque, ont aussi formé sa spiritualité et son expression musicale à lui. On ne peut pas en comprendre l’essence si l’on ne se réfère pas aux thèmes et valeurs constitutives du destin des Grecs, dont l’histoire bouleversée, cruelle et sanglante est une illustration constante des mythes que Theodorakis a vécus dans sa chair, qu’il a cernés dans sa musique et auxquels il a conféré une spiritualité nouvelle.
Cependant, ces thèmes qui ont façonné la Grèce, ont également formé notre univers spirituel, et ainsi, la musique de Theodorakis a trouvé ce dénominateur commun qui lui confère son universalité.
C’est ce que Antigone vient encore de nous dire. Sa résonance en nous se prolongera.

p.s. Une tournée internationale d’Antigone est envisagée. Heureuse idée, car cette réalisation mérite d’être connue. Il faudrait peut-être resserrer un peu l’œuvre, notamment dans le prologue d’Œdipe – mais on sait combien ses paroles sont celles de Theodorakis et expriment ses préoccupations essentielles –, opter pour un seul entracte, et, pourquoi pas, faire la césure après la scène du couronnement de Créon, de sorte que la seconde partie de l’opéra soit exclusivement consacrée à Antigone et son acte libérateur.

© Guy Wagner, 1999
publié in : «tageblatt – kulturissimo» du 20 octobre 1999
 

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