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Die Zweite Symphonie wurde in Paris von 1955 bis 1958 geschrieben. Diese
Schaffensperiode von Theodorakis wird durch zwei Grundelemente charakterisiert:
Das erste betrifft den Inhalt und widerspiegelt die wesentliche Psychologie
unter deren Einfluss sich Theodorakis nach seinen traumatischen Erfahrungen
während des Bürgerkrieges befand, mit als Höhepunkt die
Prüfungen von Makronissos: Beklemmung, Entrüstung, Ekel, Verzweiflung,
Brutalität, Abstieg in die Hölle, Härte, Chaos, und dennoch
Inseln der Ruhe, die seine düstere Lage noch düstrer und unmenschlich
machten.
In wenigen Worten könnte man sagen, dass die Werke dieser Periode
von einer intensiven und leidenschaftlichen Verweigerung jeder Gewalt
charakterisiert sind: Ergebnis des Krieges, den die Generation des Komponisten
am eigenen Leibe erlebte.
Das zweite Element betrifft die Technik, die Theodorakis in derselben
Periode entwickelt hat und die sich auf die Verwendung der musikalischen
Form des Tetrachords stützt. Diese Technik geht auf perfekte Weise
einher mit der psychischen Situation des Komponisten. Sie hilft ihm, Elemente,
Gefühle, dramatische und oft tragische Ideen umzuwandeln in musikalischen
Fresken voll klingender Nuancen, in denen der Sturm vorherrscht, der das
Leben Griechenlands zu Zeit des Bürgerkrieges überrollt hatte.
Als Theodorakis nach 30 Jahren, erneut in Paris, sich daran setzt, seiner
Symphonie ihre endgültige Form zu geben, ist die Menschheit wieder
von Kriegswolken bedroht, eines Krieges, der sogar riskiert, nuklear zu
werden. Zu diesem Zeitpunkt fügt er ihr: „Das Lied der Erde“
hinzu, das er symbolisch den Stimmen von Kindern anvertraut. Es folgt
das Heulen des unmittelbar bevorstehenden Krieges.
So als ob er das Böse beschwören wollte, verwendet Theodorakis
am Schluss den letzten Satz der Suite Nr.1, die auf Motiven der Musik
seines Heimatlandes beruht, jenes Kretas, das, wie dies nur natürlich
ist, für ihn das Leben selbst versinnbildlicht. Gegen Ende dieses
Satzes stellt der Komponist eine byzantinische Melodie auf eindeutig triumphierende
Weise vor, so als ob er uns sagen wollte, dass das Gegenmittel zum Krieg
und zur Verweigerung nicht nur in der Freude des Tanzes liegt, sondern
auch in der kulturellen Tradition und dem Ursprung der Geschichte, die
uns helfen, stark zu bleiben.
Im Finale des Werkes, wie am Ende einer Tragödie, flüchtet sich
der Komponist auch in die Musik des „Exodos“ einer imaginären
Tragödie.
Die erste Pariser Periode von Mikis Theodorakis (1955-1960) ist vor allem
symphonisch. Gleichzeitig beweist er, wie sehr sein Bedürfnis eines
persönlichen musikalischen Ausdruckes mit seinen besonderen Lebenserfahrungen
untrennbar verbunden ist. Theodorakis hat das Bedürfnis, die geschichtlichen
Ereignisse musikalisch auszudrücken, die ihn selbst und die anderen
geprägt haben, und das im gleichen Maße, wie er sie leben will:
vollständig, unbedingt und integer. Sein Grundkonzept und seine soziale
Theorie, die beeinflusst sind durch das klassische Athen, erheben die
Bürgerpflicht auf die erste Ebene moralischer Werte. Was geht seinem
Aufenthalt in Paris voraus? Der Bürgerkrieg (1945-49), mit als Höhepunkt
für ihn selbst, das, was er auf Makronissos, der Insel des Todes,
erlebt hat. Die Jahre 1950 bis 1954 sind Jahre der Anpassung an die neue
Wirklichkeit.
Nach seinem Wehrdienst (1950-52) lässt er sich in Athen nieder, mit
dem alleinigen Ziel, einfach nur zu überleben. 1953 heiraten Mikis
und Myrto. Zu diesem Zeitpunkt vollendet er seine „Erste Symphonie“
und komponiert den „Griechischen Karneval“. Eigentlich ist
er in Paris zum ersten Mal in seinem Leben allein mit sich selbst: Da
er eine Studienbörse erhalten hat, kann er sich ganz der geliebten
Musikkomposition widmen. Myrto arbeitet in einem Krankenhaus als Ärztin.
Sie geht jeden Morgen aus dem Haus, und kommt erst nachmittags zurück.
Wir können uns ihn also ganz allein in seiner kleinen Wohnung von
Penthièvre und Miromesnil vorstellen, an seinem Pult mit leeren
Notenblättern sitzend, erstmals nach den schrecklichen Tagen der
Prüfungen.
Hier muss man sich daran erinnern, dass seine Gesundheit weiterhin zutiefst
erschüttert ist. Seine epileptischen Krisen, die ihn in Makronissos
befallen haben, quälen ihn weiterhin in regelmäßigen Abständen
und machen es ihm während Tagen unmöglich zu arbeiten. Es ist
charakteristisch, dass diese Krisen wie durch Magie nach der Komposition
von „Epitaphios“ aufgehört haben. Was soll das heissen?
Das will heissen, dass er seine Reise durch die Nacht bereits abgeschlossen
hatte und er eine neue – leuchtende - Periode beginnen konnte: die
der Volksmusik mit Liederzyklen und volkstümlichen Oratorien.
Theodorakis atmet und lebt die Musik, die eine wesentliche, eine existentielle
Notwendigkeit für ihn ist. Somit bestand das Gelebte, das er sich
verpflichtet sah, in der Musik der Pariser Periode auszudrücken,
im Wesentlichen aus den erschütternden Erfahrungen von Makronissos,
die er tief in sich vergraben hatte. Hat er übrigens nicht selbst
gesagt, dass er diese Insel anders verlassen hat, als er war, bevor er
sie betrat? Aber was hat ihn derart radikal verändert?
In Makronissos wandte man alle Arten körperlicher und psychischer
Folter an. Einzeln und im Team. Man schlug die Opfer zu Tode und man kam
selbst an jenem Extrem an, die Opfer lebendig zu begraben, sodass nur
noch ihre Köpfe aus der Erde ragten. Ausgehungerten Ratten ausgeliefert.
Nach einem solchen Martyrium ist es nur selbstverständlich, dass
die Seele eines Menschen in die Hölle des Unterbewusstseins versinkt,
dorthin, wo die Alpträume und die Monster hausen, denn der psychische
Schmerz und die Verzweiflung haben ihren Tiefpunkt erreicht. Jenseits
davon, gibt es keine Grenze der menschlichen Ausdauer mehr. Jenseits davon,
wird die Stimme zum Gebrüll und zum Heulen. Jenseits davon, wird
der Klang zum Lärm vom Knüppel und zum tierischen Schrei.
All diese mühevollen Wahnvorstellungen einer Vergangenheit, die auf
seiner Haut und in seinem Gedächtnis lebendig geblieben sind, belagern
den griechischen Komponisten in der Einsamkeit seines Zimmers in Paris.
Und nun ist er aufgerufen, Gefühlsbeziehungen auf dieselbe Art umzuwandeln,
wie er sie erlebt hat, und zwar, durch die einzige Möglichkeit, die
ihm die Natur geschenkt hat: die Musik.
Deshalb hat er von Anfang an die symphonische Form und den symphonischen
Klang gewählt, um diese absolut tragische und abscheuliche Welt auszudrücken,
die ihn in dieser Zeit gefangen hielt. Nur mit den klanglichen und technischen
Möglichkeiten des Symphonieorchesters, konnte er den Alptraum von
Makronissos ausdrücken, den er immer noch in sich trug und der ihn
weiterhin quälte.
Man muss sich sogar vorstellen, dass der Abstand vom Raum und Zeit die
Gefühle von Schmerz und Protest, die in ihm vergraben lagen, ins
Riesige erweiterten und das Bedürfnis noch drängender werden
ließen, sie ein für alle Mal zu beschwören, um frei zu
werden. Und wir wissen: Für Theodorakis gibt es dafür nur eine
Möglichkeit: die Musik. Übrigens, diese Beziehung zum Erlebten,
treffen wir in seinem gesamten Werk an, das sein persönliches Erleben
getreu widerspiegelt, und in seinem Fall ist dieses immer besonders intensiv
und dramatisch gewesen. Somit würden wir als Ausgangspunkt nehmen,
dass es ein Fehler wäre, sich seiner Musik – und besonders
der Musik dieser Periode – mit konventionellen musikwissenschaftlichen
und anderen Kriterien zu nähern.
Im Gegenteil! Wir möchten sagen, dass der Schlüssel zu ihrem
Verständnis ausschließlich im körperlichen, psychischen
und geistigen Zwange des vom Komponisten Erlebten liegt, eine persönliche,
völlig verschiedene Innenwelt so getreu wie möglich auszudrücken;
genauso wie die Erfahrungen, die ihn geprägt haben, völlig verschieden
von anderen und sehr persönlich waren.
Und wir zögern daher nicht, seine Pariser Periode als Anti-Makronissos
zu charakterisieren. In der Tat: durch dieses Prisma gesehen, wird alles
klar. Theodorakis ist weder an den Techniken, noch an den Schulen, noch
an der üblichen Umgebung des symphonischen Werdens interessiert.
So wie er während der Periode 1960-1980 durch das Lied die Visionen
der Neugeburt dieser besonderen geschichtlichen Periode ausgedrückt
hat, so hat er dort die symphonische Form gewählt, um die Hölle
auszudrücken. Hatte er das Recht, dies zu tun? Ich gehe davon aus,
dass nur das Ergebnis zählt, nämlich, ob es ihm konkret, durch
die Werke als Ausdruck der ihrerseits sehr konkreten Gefühle und
Ideale gelang, über den Bereich des ästhetischen Ausdruckes
hinauszukommen.
* * *
Seine Erste Symphonie stellt die Vorläuferin der Pariser
Periode da. Besonders, was den ersten Satz betrifft. Und wie sollte sie
es nicht sein, da, sie ein Werk ist, das er in Ikaria (1948) zu entwerfen
begonnen hat und danach sogar in Makronissos (1949), um es in Chania und
Athen zu vollenden?
Im ersten Satz dieser Symphonie gelingt es Theodorakis, die chaotische
Welt des Unvernünftigen durch die Verwendung einer Musikschrift gleicher
Dichtigkeit zu deuten, während die kühne Instrumentierung die
Schreie nur noch vervielfältigt. Trotzdem fügt sich die Erste
Symphonie in die symphonische Welt dieser geschichtlichen Periode
ein, besonders an der Seite von Werken von großer Form.
Im Gegensatz dazu, beginnt Theodorakis, während der Pariser Periode,
die er mit seinen drei Suiten für Orchester anfängt,
mit der Erforschung neuer technischer Mittel voranzukommen, die ihm helfen
sollen, die geeignete Klangfarbe zu finden und die Gefühle und die
spezifischen Ideen, die ihn beschäftigen, getreu auszudrücken.
Und diese besondere Klangfarbe vermittelt ihm die Technik des Tetrachords.
Jetzt ist er frei voranzuschreiten, um den am besten versteckten Winkeln
seiner verwundeten Sensibilität einen Ausweg anzubieten.
Ich finde kein besseres Beispiel als das von Goya. Es zeigt, dass nichts
anderes ihn bewegte, als zu wissen, wie er die Dämonen, die in seiner
Seele gezeugt worden waren durch die tragischen geschichtlichen Erfahrungen,
die sein Volk durchlebt hatte und er mit seinem Volke, aus seinem Inneren
vertreiben konnte.
In der Suite Nr.1 für Klavier und Orchester (1955) stellt
der dritte Satz eine erstes Zeugnis dar, wenn wir die Augen schließen
und wir uns mit unsrer Einbildungskraft weit weg begeben, in die unheimliche
Landschaft von Makronissos, diesen Felsen, der von Stacheldrähten
und danach von Wellen umgeben ist, das Ende der Welt, das Unmenschliche,
das ihn erschüttert, die Schreie von Männern wie Schreie von
Tieren, die man zum Schlachthof führt und tötet. Während
jede Hoffnung erlöscht und der Gefangene im Chaos der Verzweiflung
versinkt… Er allein und der Henker, er und der Wind, er und die
Nacht, er und der Durst, der Schmerz, das absolute Nichts.
Mit welchen Melodien, welchen Rhythmen, welchen Harmonien, welchem Kontrapunkt
und welcher Instrumentierung kann man diese neue kollektive und gleichzeitig
absolut einsame Kreuzigung des Mannes auf sich einwirken lassen, der hierzu
verurteilt ist, nur weil er versucht, ein menschliches Wesen zu bleiben?
Die Antwort kann in seinen Werken dieser Zeit gefunden werden. Sie sind
ein eindeutig alptraumhaftes, aber gleichzeitig reales, menschliches Gemälde,
das zu verewigen, eine geweihte Pflicht darstellt, besonders für
jene, dir es erlebt und dort überlebt haben.
Die Frage lautet, wie man ein Volk dazu bringt, sich der musikalischen
„Illusion“ dieser großen Tragödie auseinandersetzen
kann, die Makronissos heißt, ein Volk, das ein halbes Jahrhundert
später, sich immer noch weigert, sich mit der Existenz dieser Wirklichkeit
auseinander zu setzen, die der Komponist ihm aufdrängen will und
die Makronissos heißt?
Die gleiche musikalische Welt durchtränkt „Die Liebenden
von Teruel“, Teile der Zweiten und Dritten Suite,
und schließlich das Ballett „Antigone“.
Und als Mikis, nachdem er sich mehr als 20 Jahre dem Lied zugewandt hatte,
während der 80er Jahre nach Paris zurückkehrt, wird er seine
Zweite und Dritte Symphonie mit dem Material des Tetrachords seiner „Pariser
Periode“ von 1955 bis 1960 komponieren.
Besonders die Zweite Symphonie wird von der Präsenz von
„Makronissos“ beherrscht. Wir möchten sagen, dass sie
das „Musikalische Manifest“ von Theodorakis darstellt, mit
dem er gleichzeitig die unheimliche Welt aufrollt und beschwört,
die ihn so sehr leiden ließ und ihn derart geprägt hat. Und
dass es ihm mit der Musik als Waffe gelungen ist, sie zu zähmen und
zu überwinden, indem er ihr eine Reihe von einzigartigen musikalischen
Kompositionen schenkte. Einzigartig, da sie ein einmaliges geschichtliches
Zeugnis darstellen: Ein zu Musik gewordenes Schicksal des Menschen.
© Asteris Koutoulas 2003
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