Anfang der 80er Jahre wählt Theodorakis erneut, nach über 20 Jahren, die »große« Form, die symphonische, um mit dem Zuhörern über universale Fragen in einen Dialog treten zu können, der sich auf dem hohen Niveau der gestellten Fragen abspielt.

Statt sich vom Zuhörer zu entfernen, sucht der Komponist immer, den Zuhörer an sich heranzuführen, indem er durch seine Musik Emotionen in ihm weckt, denn seine neue symphonische Sprache läßt nicht indifferent.

»In der Tat ist Theodorakis' Musik revolutionär. Obschon komplex, vielsinnig und auf musikalischer Ebene neue Wege gehend, bleibt sie dennoch ganz verständlich, und dies auch für andere als die alleinigen Musikologen und >Eingeweihten<. Sie wird durch die wahre Volkskultur inspiriert, die Kultur, durch die das Volk seine Ängste, seine Kämpfe, seine Freuden, seine Authentizität ausdrückt: die Kultur, durch die der Mensch lernt, wer er ist, und durch die er lernt, sein Wesen mitzuteilen. Sie inspiriert gleichzeitig diese Kultur und schmiedet uns damit die stärkste Waffe gegen jene, die uns verblenden wollen, um uns zu verderben (cf.: Sophokles. Antigone, 620): eine gemeinsame Stimme.« (Ariel Parker, 1982)

Theodorakis' symphonische Musik lässt sich nicht mit den gängigen Kritikerkriterien allein messen.

Den Kritikern macht es der Komponist leicht. Er lässt ihn in seiner Musik Anklänge an Strawinsky oder an Orff oder an Prokofiew oder an Milhaud oder an Cecil B. de Mille oder an Janácek oder an Schostakowitsch wiederfinden (all diese Namen haben wir in Rezensionen zur »Zweiten Symphonie« gelesen!), so daß es leicht wird, von billigen oder verbrauchten kompositorischen Mitteln zu sprechen, ohne auch nur ein einziges Wort zum Inhalt der Werke sagen zu müssen.

Indem die Kritiker aber von billigen und/oder verbrauchten kompositorischen Mitteln spricht, geben sie dem Zuhörer, der in dieser symphonischen Musik eine Sprache gefunden hat, die auch er versteht, weil sie auf der Melodie und dem Rhythmus - Urelementen der Musik - beruht, seinerseits zu verstehen, dass er, der Zuhörer denn doch nicht zu jenen gehört, die auserwählt wären! Zur Elite gehört man schliesslich nur, wenn man unter sich bleiben kann. Also, weg mit dem Störenfried!

Das aber hindert Theodorakis nicht daran, unbeirrbar seinen Weg weiterzugehen. Er hat erlebt, - wir haben erlebt -, dass Zuhörern beim »Lied der Erde« (Zweite Sinfonie) oder beim Anhören der »Byzantinischen Hymne« der Dritten Symphonie Tränen in die Augen kamen. Theodorakis legt Emotionen bloß, und gerade damit hat er auch einen Weg gefunden, Reflexionen zu wecken: Emotion ist nicht Selbstzweck, sondern Mittel zum Zweck, den Zuhörer zum Nachdenken über sich, unsere Welt und die großen Fragen der Menschheit und der Jetztzeit zu bringen.

Die Anlage der Symphonie ist, wie angedeutet, suitenhaft. Theodorakis hat in der Tat einen großen Teil der Materialien aus seiner Suite Nr.1 für Klavier und Orchester als Grundlage dieser Symphonie wiederverwendet, Materialien, die sich mit thematischen und melodischen Motiven des Ballettes »Antigone« vereinen, einem anderen Werk, das in der gleichen Zeit wie die Erste Suite geschrieben wurde (1957/58).

Beide beruhen auf der Technik des Tetrachords, die Theodorakis während seines Studiums am Konservatorium von Paris entdeckt hatte und die seinen musikalischen Absichten optimal entgegenkam. Er wird übrigens seine Abschlussdissertation in der Klasse von Olivier Messiaen über die Verwendung des Tetrachords im Ballett »Agon« von Strawinsky schreiben. Der große Meister war gleichzeitig daran interessiert und darüber irritiert: ein junger, unbekannter griechischer Komponist war seiner Arbeitsmethode, die bis dahin noch niemand erkannt hatte, auf die Schliche gekommen. Bisher hatte man das Werk nur als dodekaphonisch angesehen.

Die Suite Nr.1 und das Ballett »Antigone« sind zwar parallel komponiert worden, Theodorakis sagt allerdings, es seien zwei Werke »von denen ich (...) glaube, dass das erste zu streng 'dyonisisch' und das zweite zuausschließlich 'apollinisch' war, um mit Nietzsche zu sprechen. Das Gleichgewicht zwischen diesen zwei Elementen war die einzige Lösung, um daraus ein vollständiges, abgeschlossenes Werk zu machen, das heisst, ein Werk, das die ganze Vielfalt und Reichweite der menschlichen Gefühlen und die gesamte Komplexität eines Ganges durch die Zeit ausdrückt.« (Theodorakis an Guy Wagner. Einleitung zur ersten Ausgabe seiner Biographie).

Dieser Gang durch die Zeit ist auch ein Gang durch den Raum, der zum Ende aller Zeiten voranschreitet. Die Zweite Symphonie, der Theodorakis den Titel: »Das Lied der Erde« gegeben hat und zu der er selbst den Gedichtstext im Herzen des Werkes geschrieben hat, ist in der Tat eine Komposition, die die Ängste und Sorgen unserer Welt ausdrückt.

Um jedem Missverständnis entgegenzutreten: Für Theodorakis bedeutet »Das Lied der Erde« , dass die Erde ihren letzten Gesang anstimmt, während bei Gustav Mahler der gleiche Titel ein »Lied auf die Erde« darstellt...

Der erste Satz (Andante - Andante moderato - Andante cantabile - Allegro marcato - Andante) beginnt mit einer klagenden Einleitung, die dem Thema von Antigone und Hämon zu Anfang des Ballettes »Antigone« entspricht. Sie führt zum Einsatz des Soloklaviers, das die Entwicklung des Satzes bestimmt und sich auf den 2. Satz der Suite Nr.1 stützt. Holz-, Blechbläser und Perkussion schaffen eine drängende rhythmische Spannung, bis die Flöte ein neues klagendes Motiv anstimmt: Die Beklemmung dauert an, und der Satz schliesst mit einer intensiven choralähnlichen Melodie ab.

Der zweite Satz (Presto - Adagio - Vivace - Adagio - Andante sostenuto) fußt auf dem Anfangsatz der Ersten Suite und legt den Akzent auf das vielfältige Schlagzeug; er wird immer dichter und nimmt schliesslich eine andere Wendung; er vermischt Elemente der Suite und Teile aus »Antigone«, um eine neue Einheit zu begründen: So alternieren Ausbrüche des gesamten Orchesters mit ruhigen und verträumten Episoden, wobei erstere der Suite entstammen und letztere aus »Antigone« herkommen. Erstaunlich ist aber die neue Kohäsion, die Theodorakis so gelingt, und diese stellt einen neue ethische Vision dar.

Der dritte Satz (Andante- Andante cantabile - Lento) ist der komplexeste und zugleich differenzierteste der Symphonie. Er beginnt tänzerisch: Kein Wunder, da er sich ganz auf Teile des Ballettes »Antigone« stützt. Er folgt eine liedhafte Melodie, angestimmt durch Oboe und Streicher. Auch sie findet sich im Ballett wieder. Sie führt zum lyrischen Höhepunkt der Symphonie, der sich ohne Pause anschliesst: Auf feinen Akkorden der Streicher stimmen Kinder das letzte »Lied der Erde« an. Die Vision der großen Katastrophe konkretisiert sich im Schlussteil des Satzes, dessen Instrumentierung zugleich spektakulär und beklemmend ist und den Gang zum Abgrund heraufbeschwört, - Kernthematik des Werkes. Der Komponist führt sogar die Glissandi des zweiten Satzes und des »Antigone«-Finales weiter, aber es ist, als ob diese keine Energie mehr hätten anzudauern.

Das Finale vereint die beiden letzten Sätze der Suite zu einem Ganzen, wodurch ein stärkerer Zusamenhang entsteht (Presto-Adagio / Dolce). Es fußt auf einprägsamen kretischen Rhythmen. Da es seinen Ursprung in der Suite hat, kommt dem Soloklavier wieder eine ebenso große Bedeutung zu wie im Einleitungssatz. Es führt diesen Tanz am Rande des Abgrundes zu seinem Höhepunkt. Da aber Theodorakis kein Werk auf einer Katastrophe oder im Nichts enden lassen kann, fügt er einen kleinen Hoffnungsschimmer hinzu: Mit delikaten Akkorden stimmt das Soloklavier eine intensive lyrische und meditativen Melodie an, eine byzantinische Hymne, die zu einer - fragenden - Hymne auf das Leben wird. Sie wird von den Bläser ebenso meditativ aufgenommen und in die Stille geführt .

© Guy Wagner 1983-2003