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Deuxième Symphonie a été écrite à
Paris de 1955 à 1958. Cette période de composition de Theodorakis
est caractérisée par deux éléments de base:
Le premier, concernant le contenu, reflète la psychologie essentielle
sous l’emprise de laquelle il se trouvait après ses expériences
traumatisantes durant la guerre civile, avec comme point culminant l’épreuve
de Makronissos: Angoisse, indignation, dégoût, désespoir,
brutalité, descente aux abîmes, dureté, chaos, avec
pourtant des îlots de calme qui rendaient la situation sombre et
inhumaine encore plus sombre.
En quelques mots, on pourrait dire que les œuvres de cette période
sont caractérisées par un intense et violent refus de la
violence: résultat de la guerre que la génération
du compositeur a vécue dans sa propre chair.
Le deuxième élément concerne la technique que Theodorakis
a développée à la même période et qui
est appuyée sur l’usage de l’écriture musicale
du «tétracorde». Cette technique va de pair, de façon
parfaite, avec la situation psychique du compositeur. Elle l’aide
à transformer les éléments, sentiments, idées
dramatiques et souvent tragiques, en des fresques musicales de nuances
sonores prédominées par la tempête qui avait recouvert
la vie de la Grèce à l’époque de la guerre
civile.
Quand, après 30 ans, Theodorakis, toujours à Paris, se prépare
à donner à sa symphonie sa forme finale, l’humanité
est à nouveau menacée par les nuages d’une guerre
risquant même d’être nucléaire. C’est alors
qu’il ajoute «Le chant de la Terre» qu’il confie
de façon symbolique aux voix d’enfants. Suivent les rugissements
de la guerre imminente.
A la fin, comme si il voulait exorciser le mal, Theodorakis utilise le
dernier mouvement de la Suite n°1, qui est basée sur des motifs
inspirés par la musique de sa propre patrie, la Crète, qui,
comme ce n’est que naturel, symbolise pour lui la vie même.
Vers la fin de ce mouvement, le compositeur présente une mélodie
byzantine de façon clairement triomphante, comme s’il voulait
nous dire que l’antidote à la guerre et au refus ne se trouvait
pas seulement dans la joie de la danse, mais aussi dans la tradition culturelle,
dans les origines de l’histoire, qui nous aident à demeurer
forts.
Dans le finale de l’œuvre, comme à la fin de la tragédie,
le compositeur se réfugie aussi dans une musique d’«exode»
d’une tragédie imaginaire.
La première période parisienne de Mikis Theodorakis (1955-1960)
est essentiellement symphonique. En même temps, il prouve combien
son besoin d’une expression musicale personnelle est indissolublement
lié à ses expériences particulières du vécu.
Theodorakis éprouve le besoin d’exprimer musicalement les
événements historiques qui le forment lui-même et
les autres, et cela au même degré qu’il veut les vivre
pleinement, absolument et de façon intègre. Sa conception
et sa théorie sociale de base, influencée par l’Athènes
classique, mettent le devoir de citoyen en première ligne des valeurs
morales. Qu’est ce qui précède son séjour à
Paris? La guerre civile (1945-49), avec comme point culminant pour lui-même,
ce qu’il a vécu à Makronissos, l’île de
la mort. Les années 1950 à 1954 sont des années d’adaptation
à la nouvelle réalité.
Après son service militaire (1950-52), il s’installe à
Athènes avec comme but essentiel la simple survie. En 1953, Mikis
et Myrto se marient. C’est alors qu’il complète sa
«Première Symphonie» et compose le «Carnaval
Grec». Au fond, c’est à Paris que, pour la première
fois de sa vie, il reste seul avec lui-même, car, ayant obtenu une
bourse, il peut se consacrer entièrement à la composition
musicale bien-aimée. Myrto travaille dans un hôpital comme
médecin. Elle part tous les matins et elle rentre l’après-midi.
Nous pouvons donc l’imaginer complètement seul dans son petit
appartement de Penthièvre et Miromesnil, assis devant son bureau
avec des feuilles aux portées vides, pour la première fois
après les horribles jours de l’épreuve.
Ici, il faut se remémorer que sa santé continue d’être
ébranlée. Ses crises épileptiques, dont il a hérité
à Makronissos, l’ébranlent à des intervalles
réguliers et le rendent incapable de travailler pendant plusieurs
jours. Il est caractéristique que ces crises se soient arrêtées
comme par magie après la composition d’«Epitaphios».
Qu’est ce que cela veut dire? Cela veut dire qu’il avait déjà
fini le voyage dans la nuit et qu’il entamait une nouvelle période
– lumineuse – de la musique populaire avec des cycles de chansons
et des oratorios populaires.
Theodorakis respire et vit la musique qui est pour lui sa principale nécessité
existentielle. Aussi le vécu qu’il se voyait obligé
d’exprimer avec la musique de la période parisienne était-il
constitué essentiellement des expériences bouleversantes
de Makronissos enterrées en lui. D’ailleurs, lui-même
n’a-t-il pas dit que cette île, il l’a quittée
différent de ce qu’il avait été avant de l’aborder?
Mais qu’est-ce que ce qui l’a donc changé aussi radicalement?
A Makronissos, on appliquait toutes sortes de tortures corporelles et
psychiques. Aussi bien individuellement qu’en équipe. On
frappait à mort les victimes, arrivant jusqu’au point extrême
de les enterrer vivants, en ne laissant sortir que leurs têtes.
A la merci des rats affamés. Après un tel martyr, il va
de soi que l’âme d’un être humain s’effondre
dans le tartare de l’inconscient, là où résident
les cauchemars et les monstres, car la douleur psychique, le désespoir
ont atteint leur nadir. Au-delà, il n’y a pas de limite humaine
à l’endurance. Au-delà, la voix devient rugissement
et hurlement. Au-delà, le son devient bruit du gourdin et cri animal.
Tous ces fantasmes pénibles d’un passé resté
frais sur sa peau et dans sa mémoire, assiègent le compositeur
grec dans la solitude de sa chambre à Paris. Et lui, de la même
façon qu’il les a vécus, il est appelé maintenant
à transformer les relations sentimentales par le seul moyen dont
la nature l’ait doté: la Musique.
Voici pourquoi, il a choisi au départ la forme symphonique et les
sonorités symphoniques, afin d’exprimer ce monde absolument
tragique et abominable qui l’étreint à cette époque
précise. Parce que seulement avec les possibilités sonores
et techniques que l’orchestre symphonique lui offrait, il pouvait
exprimer le cauchemar de Makronissos qu’il portait toujours en lui
et qui continuait à le torturer.
Il faut même imaginer que la distance de l’Espace et du Temps
rendaient gigantesques les sentiments de douleur et de protestation enfouis
en lui et rendaient encore plus impératif le besoin de les exorciser
une fois pour toutes, afin qu’il soit libre. Et comme nous le savons,
pour Theodorakis il n’y a qu’une manière: la musique.
D’ailleurs cette relation de vécu, nous la rencontrerons
dans toute son œuvre qui reflète fidèlement ses vécus
personnels qui, dans son cas, ont toujours été particulièrement
intenses et dramatiques. Par conséquent, comme point de départ,
nous voudrions dire que c’est une erreur d’approcher sa musique
– et spécialement la musique de cette période –
avec les conventionnels critères musicologiques et autres.
Au contraire, nous dirions que la clé de leur compréhension
se trouve exclusivement dans le besoin corporel, psychique et spirituel
du vécu du compositeur d’exprimer aussi fidèlement
que possible un monde intérieur personnel, entièrement à
part, comme ont été entièrement à part et
originales les expériences qui l’ont marqué.
Et nous n’hésiterons pas à caractériser sa
période parisienne comme l’anti-Makronissos. A travers ce
prisme, tout devient clair, en effet. Theodorakis n’est intéressé,
ni par les techniques, ni par les écoles, ni par l’entourage
habituel du devenir symphonique. Tout comme durant la période 1960-1980,
il a exprimé par la chanson les visions de renaissance de cette
période historique particulière, de même maintenant,
il a choisi la forme symphonique pour exprimer l’enfer. A-t-il le
droit de le faire? Je considère que ce n’est que le résultat
qui compte, à savoir, si concrètement, à travers
ses œuvres, cette empreinte des sentiments et des idéaux,
concrets eux aussi, a réussi à passer la sphère de
l’empreinte esthétique.
* * *
Sa Première Symphonie constitue le précurseur de
la période parisienne. Particulièrement en ce qui concerne
la première partie. Et comment ne le serait-elle pas, puisque c’est
une œuvre qu’il a commencé à esquisser à
Icarie (1948) et ensuite à Makronissos même (1949), pour
la compléter à Chania et à Athènes?
Dans la première partie de cette Symphonie, Theodorakis réussit
à créer le monde chaotique du déraisonnable par l’utilisation
d’une écriture d’une même densité, l’orchestration
audacieuse multipliant les cris. La Première Symphonie
s’insère néanmoins dans le monde symphonique de cette
période historique, notamment à côté des œuvres
de grande forme.
Au contraire, durant la période parisienne qu’il inaugure
avec ses trois Suites pour orchestre, Theodorakis entreprend
d’avancer à la recherche des nouveaux moyens techniques qui
l’aideront à trouver la couleur sonore appropriée
allant de pair et exprimant fidèlement les sentiments et les idées
spécifiques qui l’occupent. Et cette couleur sonore particulière,
c’est la technique du tétracorde qui la lui assure. Maintenant
il est libre d’avancer, afin d’offrir une issue aux recoins
les plus cachés de sa sensibilité blessée.
Je ne trouve pas de meilleur exemple que celui de Goya qui montre que
rien d’autre ne le préoccupait que de savoir comment faire
sortir de son for intérieur les démons engendrés
dans son âme par les expériences historiques tragiques que
son peuple a vécues et lui avec le peuple.
Dans la Suite n°1 pour piano et orchestre (1955), la troisième
partie constitue un premier témoignage, si nous fermons les yeux
et qu’en imagination, nous nous transportons loin, dans le paysage
cauchemardesque de Makronissos, ce rocher encerclé par des barbelés
et plus loin les vagues, le lointain du monde, l’inhumain qui l’ébranle,
les cris d’hommes comme des cris de bêtes qu’on amène
à l’abattoir et que l’on tue. Tandis que tout espoir
cesse et que le prisonnier s’enfonce dans le chaos du désespoir:
lui seul et le bourreau, lui et le vent, lui et la nuit, lui et la soif,
la douleur, le néant absolu.
De quelles mélodies, quels rythmes, quelles harmonies, quel contrepoint
et quelle orchestration peut s’imprégner cette nouvelle crucifixion
collective et en même temps absolument solitaire de l’homme,
rien que parce qu’il essaie de rester un être humain? La réponse
peut être trouvée dans les œuvres de cette période.
C’est un tableau cauchemardesque, mais en même temps réel,
humain, dont l’immortalisation constitue un devoir sacré,
particulièrement pour ceux qui l’ont vécu et y ont
survécu.
Et la question est comment faire affronter l’«illusion»
musicale de cette grande tragédie qui s’appelle Makronissos
par un peuple qui refuse encore un demi-siècle plus tard d’affronter
l’existence de la réalité que le compositeur veut
lui imprégner et qui s’appelle Makronissos?
Le même monde musical imprègne des parties de ses Deuxième
et Troisième Suites, du ballet «Les Amants de Teruel»
et finalement du ballet «Antigone».
Et quand Mikis, après s’être dévoué plus
de 20 ans à la chanson, retourne pendant les années 80 à
Paris, il composera ses Deuxième et Troisième Symphonies
avec le matériel tétracorde de la «Période
parisienne» de 1955 à 1960.
La Deuxième Symphonie est plus spécialement dominée
par la présence de «Makronissos». Nous dirions qu’elle
constitue le Manifeste Musical de Theodorakis, avec lequel il
étale et en même temps exorcise le monde cauchemardesque
qui l’a fait tant souffrir et qui l’a tellement marqué.
Et qu’avec la musique comme arme, il a réussi à le
dompter et à le dépasser, en lui faisant don d’une
série de compositions musicales uniques, car elles constituent
un témoignage historique unique transformé en Musique reliée
au Destin de l’Homme.
©
Asteris Koutoulas, 2003
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